Uveřejňujeme esej Františka Dryje o dramatické básni Série bezdůvodných aktů (Studio Hrdinů, Praha, premiéra: 10. 10. 2017).
František Dryje – Něco úplně jiného… (opožděné zrcadlení smyslu na okraj jednoho [ne]dramatu)
„… přizpůsobte pohyb slovu a slovo pohybu s tím zvláštním zřetelem, abyste nepřekročili meze přirozeného projevu; každé takové přehánění se vymyká smyslu herectví, jehož účel od počátku i nyní byl a jest – aby se tak řeklo – nastavit zrcadlo přírodě; ukázat ctnosti její vlastní tvář, zpupnosti její vlastní obraz, každému věku a časovému úseku jejich vlastní výraz a naléhavost.“
(William Shakespeare, Hamlet)
Student: Ven, ženská!
Kuchařka: Až se mi bude chtít! (Pauza) Už se mi chce! (Zmizí)
(August Strindberg, Příšerná sonáta)
Dostupné komentáře a kritiky se shodují, že divadelní představení Série bezdůvodných aktů[1] má povahu experimentu – textového i inscenačního. Takové hodnocení zdá se v dnešní době, jejíž paradigmatický klíč už proklatě drahný čas spočívá v nekompromisně všeobjímající předponě post- (respektive post-post-… a již bychom tedy nejspíš měli pojmenovávat přinejmenším a mimo jiné jako post-experimenální ) pohříchu vágní. Vždyť takové žánrové zařazení, vymezující se v druhé dekádě jedenadvacátého století vůči klasickému dramatickému tvaru, jehož strukturu snad navěky předjala Aristotelova poetika, je dozajista výrazem argumentační nouze. Leč buďme benevolentní a notoricky nahlédněme, co je tím míněno: experimentální je vše, čemu příslušný komentátor-kritik… – nerozumí! A to i kritik protřelý, nemluvě o diváku prostém, který navzdory všeobecné hrané povinnosti celosvětově směřující k nemilosrdné dekonstrukci smyslu Umění prý, co anachronický nezmar, již víc než jedno století přežívá v hledištích nejen kamenných, ale i bůhsuď že vždy znovu a znovu z popela vstávajících alternativních scén. Vynecháme-li například všechny ty zapeklité symbolisty (takového nějakého Émila Verharena či Maurice Maeterlincka atd.), přes Krále Ubu a zaručeně antidramatické skandály Raymonda Roussela, skrze přiměřeně zvrhlé (případně formalistické) avantgardní gestikulace – co já vím – kabaretu Voltaire či Apollinairových Prsů Tirésiových a jejich zdejších prsních explantátů, přes Artaudovo divadlo krutosti anebo slavně zkonvencionalizované a tisíckrát a jednou recyklované drama absurdní a existencialistické a jeho opožděné deriváty, až po dnešní epochu v mnoha ohledech (novo)snobsky (post-snobsky?) vzývající amorfní produkty „dramatu postdramatického“.
Tradice experimentu je holt docela tradiční. A v této tradici netradičního také sama dramaturgie Studia Hrdinů prezentuje Novotného a Rysové projekt mimo jiné takto:
„Dramatická báseň o nicotě, v níž se přízračná a absurdní atmosféra snoubí se sklony pro jazykový experiment. Opulentní hostina je záminkou k manipulaci, mocenskému boji i naivnímu hledání dobra, pravdy, krásy. V komorní atmosféře luxusní vily hledáme kořeny vlastní nicotnosti, nihilismu prorůstajícího do všech společenských vrstev, rodinných vazeb i buněk lidského organismu, pátráme po příčinách zdánlivě bezdůvodného a zbytečného zla.“
Co na to komentátoři a kritici:
- Jeden je poctivý a navíc – na rozdíl od ostatních – odmítá být arogantní: „… celek je divácky obtížně uchopitelný a stravitelný, což zapříčiňuje hlavně Novotného text. Třeba existuje návštěvník, jenž se zorientuje, pronikne ke komplikovaně skrytému významu a pochopí více než základní obrysy. (Mně se to nepovedlo.)“[2]
- Jiný nahlédne ústřední téma v souladu s dramaturgickou frazeologií jako „reflexi doby zdůrazňující společenskou vyprázdněnost“, ocení, že divák je nucen být „po celou dobu ve střehu“, avšak nakonec – a posléze, aniž by dokázal vytýkaný nedostatek pojmenovat a blíže konkretizovat, vynese vágní rezultát: „… po nějaké době mi vlastně nepřišel text nijak zvlášť zajímavý, a přestože herecky byla inscenace zvládnuta precizně, šlo pro mne skutečně o sérii bezdůvodně hraných aktů.“[3]
- Třetí přese všechno přec jen leccos z autorské intence pobral, nicméně i pro něho odjíždějí stavební základy Novotného a Rysové opusu do vesnic umístěných až kamsi za španělské hranice: „Série bezdůvodných aktů pracuje s jazykem jako s experimentálním materiálem, který má často blíž k poezii než k dramatickému textu v konvenčním slova smyslu. […] … mistr básnivého vyjádření, v promluvách hrdinů si pohrává s obsahem i formou… […] Co ambiciózní projekt limituje, je jeho exkluzivita, myšlenková zašifrovanost a nespojitost některých scén. Ačkoliv inscenace okouzlí textovou originalitou i precizní hereckou prací, chybí jí schopnost jitřit emoce. Vážná úvaha o důsledcích vyprázdněnosti lidských vztahů a o možných příčinách agresivního chování tak zůstává uvězněna v poutech vytříbené formy.“[4]
- Čtvrtá glosátorka má v rukávu jiné, povýtce klišovité jasno: postmoderna je přece o ničem ze své podstaty, takže na nějaké vlastní myšlení a porozumění pomýšlet nemusíme: „Série bezdůvodných aktů je charakterizována jako dramatická báseň o nicotě. Ovšem více než nějaký temný nihilismus z ní čiší chaos klasické postmoderny. […] Smysl však hledat netřeba, vždyť právě o jeho absenci Série bezdůvodných aktů vypovídá. […] … sterilní lokace jsou postdramatickému divadlu již dobře známé a jako příčiny lidského odcizení nikterak objevné. Vnitřní prázdnota tak ve formalistní inscenaci pouze získává líbivý háv. Je však třeba ji vnímat spíše jako jevištní báseň či operu. Divák se může pouze kochat melodií řeči a nechat na sebe působit jednotlivé obrazy, a to jak básnické, tak ty jevištní. […] Na ty, kteří smysl hledali, herci zkrátka vystrčili zadky.“[5]
Hodné pozoru – alespoň pro mne – je, že všechny ty kritické (dá-li se vůbec takové slovo použít) reflexe oceňují formálně-interpretační stránku představení (herecké výkony, scéna, vnější režijní efekty) a prvky žánrové a obsahové, tedy významy a smysl Novotného textu a jejich konceptuální režijní uchopení buď odmítají či přímo despektují. Autor „si pohrává s obsahem a formou“, píše dokonce jeden z nich, a soudí, že potenciál sdělení – je vposled skrze formální zpracování („textová originalita“?) zmařen: téma – ona „vážná úvaha o vyprázdněnosti vztahů a o možných příčinách agresivního chování… je uvězněna v poutech vytříbené formy“. A citovaná referentka označí představení za „formalistní“: téma – „vnitřní prázdnota“ […] pouze získává líbivý háv“, což přece je „postdramatickému divadlu“, v jehož projevech „smysl hledat netřeba“, bytostně vlastní.
Kromě věru před dávnou strukturalistickou potopu situovaného, byť neškodného ulpívání v dřevních kategoriích obsahu a formy je tu ovšem ve vzduchu či v pozadí přítomno cosi, co nechápu já: ačkoli glosátoři shledávají hlavní zádrhel celého představení v charakteru Novotného textu – ať už oceňují jeho „básnickost“ nebo ji neoceňují, vždy mu vytýkají nedostačivost žánrovou: není dostatečně dramatický!, neboť je (v lepším případě) pouze či příliš básnický, tudíž implicite s nějakým takovým obligátně (taky)básnivým Shakespearem nesrovnatelný. Specifickou povahou Novotného „básnickosti“ se recenzenti nezabývají – jaksi ji vytýkají co krystalicky jasný zřetel („jevištní báseň“) před závorku své úvahy, a my jsme nuceni předpokládat, že k rozboru takového zásadního nedostatku se zjevně necítí být povoláni ani disponováni. Jenomže tu se povaluje kámen úrazu. Nepochopitelnější o to víc, že Studio Hrdinů Novotného textovou předlohu vydalo již k premiéře (10. 10. 2017) tiskem a každý z arbitrů ji mohl konfrontovat se svým nekomfortním dojmem. Neučinil tak ani jeden.
Dříve než zkusíme věc napravit, předešleme před další závorku nikterak tajnou, protože skrze motto hry a postavu MUMIE autorsky přiznanou – byť, jak patrno, dosti podstatnou a mnohé objasňující – informaci: divadelní hra Ondřeje Novotného Série bezdůvodných aktů je v řadě ohledů ve své vnitřní struktuře, v obrysech postav i v celkové temně ne-realistické atmosféře inspirována dramatem Augusta Strindberga Strašidelná sonáta (1907).[6] Jistěže to není plagiát, aniž jde o nějakou dürrenmattovskou adaptaci,[7] leč autor si fragmenty motivů a vývoje Strindbergovy zápletky i fragmenty jeho divadelních charakterů či nepravděpodobných zobecňujících sloganů („hlášek“) přivlastňuje a – jak jinak – dělá si s nimi, co uzná za vhodné. To je po mém soudu též důvod (nikoli jen nějaká postmoderní samoúčelná manýra), proč autor nazývá protagonisty své hry TORZA POSTAV. Jsou to: HOSTITEL (jeho předobrazem je u Strindberga dvojice postav Stařec a Plukovník), KLUK (předobraz: Student), MUMIE (Hostitelova manželka – předobraz: Mumie, Plukovníkova manželka), DCERA (Hostitelova dcera – předobraz: Slečna, Starcova-Plukovníkova dcera), DETEKTIV (rysy předobrazu nese falešný a vzápětí zpochybněný aspekt soudcovské nadřazenosti Starcovy).
Ostatně připomeňme si pro náležité před-porozumění dějový nástin slavně groteskního Strindbergova díla:
Jakýsi záhadný polochromý Stařec pozve protagonistu Studenta (který byl před nedávnem svědkem neštěstí – zřícení domu – a proslavil se jako pohotový zachránce) do jednoho jaksepatří záhadného domu, obývaného groteskními postavami. Ze Starce se vyklube manipulátor, který se rozhodne Studenta provdat za Slečnu, bytost, která prožila většinu života jako dcera Plukovníkova v „pokoji s hyacinty“. Stařec se zprvu staví do role jakéhosi soudce nad ostatními aktéry dramatu, odhalí jejich falešnou identitu (Plukovník není plukovník apod.), skoupí celý jejich majetek, hrozí, že je „dá zatknout“, odhalí se jako bývalý milenec Mumie a skutečný otec Slečny atd.).[8] Na konci druhého dějství dochází k dramatickému zvratu – pološílená Plukovníkova manželka Mumie (která zejména i vypadá jako mumie) žije již dlouhou dobu zavřená v domě a občas vystupuje a mluví jako papoušek,[9] odkryje Starcovu zločinnou minulost (vydírání a vražda). Stařec fatálně přijme rozsudek-osud a odchází za „zástěnu smrti“, kde se oběsí – symbolicky umírá. Třetí dějství: zdánlivě a-logický dialog mezi Studentem a Slečnou. Odehrává se v pokoji s hyacinty – nesoucími astrální symboliku, možná symbolizujícími i narkotika. Tématem rozhovoru je nesmyslnost a nemožnost lidského soužití. „Hra končí kolapsem ve všech rovinách, pro lidi i pro realistické drama. Skutečnost spektakulárně ustoupí snu a pokojnému posmrtnému životu.“[10]
A takto bychom mohli shrnout „děj“ či „zápletku“, jak se postupně vynořuje z fragmentů a náznaků, které je nebohý divák nucen pozorně preparovat ze (zdánlivě!) neuspořádaných, snově reálných, ale významově nejednoznačných, nelineárních promluv:
HOSTITEL zastaví u jakési tragické automobilové nehody na dálnici, naloží KLUKA, jenž se potlouká kolem, přiveze ho do svého domu (vily), kde žije se svou ochrnutou manželkou (MUMIE) a neprovdanou DCEROU. (Signifikantní tu nejsou hyacinty, ale „velké množství tučnolistých rostlin, které poskytují úkryt“, jak praví autorská poznámka). V řadě výstupů, dialogů, monologů a intermezz se mimo jiné tematizuje nemožnost vzájemnosti a (vše)lidského soužití – například MUMIE odhalí DETEKTIVOVI vražednou minulost svého manžela, v níž hrála nenávistně manipulativní roli – a tak dále. Těžiště děje i vlastní tematické vyústění, spočívající v nemožnosti dobrat se příčin jednoho jedinečného, stejně jako (nejen) antropologicky předurčeného, nutkavě, patologicky zločinného chování, se ke konci přesune k monologickým dialogům KLUKA a DCERY. Hra končí kolapsem ve všech rovinách, pro lidi i pro realistické drama. Skutečnost spektakulárně ustoupí fatalitě nepoznatelné podstaty lidství.
Zdá se tedy, že dramatický potenciál celé taškařice, ač jsou jeho zdroje a nosiče notně polámány či vybrakovány, přec jen není zcela nulový. Ať tak či onak, takto nastíněný, byť jakkoli fragmentární dramatický půdorys zakládá jakýsi systém tematických a narativních kotev a kotevních lan umožňujících, aby se ona deklarovaná a obávaná, zdánlivě bezbřehá (údajně) básnická dikce promluv nerozpadla na prvočinitele, aby ony célinovské či třeba zolovské (ty přívlastky uvádím pro názornost – mám na mysli analogické, nikoli snad výlučně intertextové souřadnice, netuším, zda právě zde hledal autor inspiraci) tirády životního zhnusení z ubohosti lidské tragikomedie nezavalily diváka myšlenkou na samoúčel, aby jeho pozornost zůstala ve střehu, aby ho prostě onen na první pohled a poslech ne zcela srozumitelný konglomerát událostí a výkladů zaujal a dokázal probudit jeho zvědavost.
Taková nejapně modernistická problematizace prvoplánové, povýtce konvenční srozumitelnosti výrazu – tedy ono strašidlo materializované do „experimentální“povahy textu, potažmo celé inscenace a jako takové strašící v myslích citovaných glosátorů –, zjevně a zřejmě nikoli náhodou docela zábavně koresponduje s vyzněním Strindbergových „postinfernálních dramat“, mezi nimiž zaujímá Příšerná sonáta čelné místo:
„Strindberg vyzývavě zpochybnil iluzionistické divadlo, ke kterému čas od času pociťoval nesmírný odpor. Třeba ještě dodat, že v pravidelných intervalech dával najevo své pohrdání diváky, kteří se nechají podvést, kteří připustí, aby jim někdo ‚házel písek do očí‘. Zde se Strindberg jako dramatik opět ocitá v paradoxní situaci, ale vyřeší ji, protože ve svých hrách demonstruje právě to, jak si lidé v životě nechávají házet písek do očí nebo ho sami házejí do očí jiným. […]
Stále pesimističtější Strindberg ztrácí víru v lidskou schopnost smysluplné verbální komunikace. Smysluplné funkční dialogy často nahrazuje ‚vnitřní vidění‘, a autor mnohdy některou z dramatis personae obdaří slepotou nebo hluchotou. Vnitřní vidění se projevuje v extatických monolozích a výbuších pravdivosti ve zkorumpovaném světě.“[11]
Text Ondřeje Novotného, který v tomto kontextu vlastně docela hravě „experimentuje s experimentem“, můžeme typologicky rozčlenit do tří výrazových, zejména syntakticky odlišných kategorií – výrazových modů, jež schematicky odpovídají tradičním dramatickým instrumentům: monologu, dialogu a režijně náležitě specifikovanému intermezzu. Zhruba se dá shrnout, že monology jednotlivých postav v jisté zobecňující zkratce a nadsázce zprostředkovávají tematickou linku představení, dialogy nesou útržky spíše naznačené či tušené linie narativní, dějové, a intermezza („akty“) – pojatá jako jakési reziduální (a opět zároveň sebeironické, aktuální) vstupy antického chóru – zastupují hodnotová a klasifikační hlediska, dílem autorská, subjektivní, dílem zobecňující a potenciálně objektivní. Toto rozdělení je ovšem schematické, všechny kategorie se tu a tam prolínají – například ve vzpomínkovém monologu postavy MUMIE (manželky-matky) se objeví prvky narativní a dialogické (náznak generačního konfliktu s DCEROU apod.), ale to není podstatné.
V čem potom spočívá a v očích povrchových badatelů nedramaticky drhne ona reklamovaná „básnivost“ textu? Jednou takovou monologickou „básní“ je představení otevřeno – v jakési hravé veršované (či para-časoměrné) a opět lehce sebeironické variaci na prolog co atribut antického divadla je naznačeno psychobiologické, ne-li přímo sociobiologické předurčení (predestinace) ústředního tématu hry, jímž je primární a pohříchu fatální a fatálně znepokojivá lidská disponovanost – antropologická konstanta – konati násilí a zlo. Ovšem prolog stanoví i východiska – dejme tomu – žánrová: „Svět bez veršů je hladový, smysl závan tmy, / nemyslíte? Ach, roztržený šev denní…“ Tu se nám neříká nic jiného, než že vstupujeme do hájemství HRY a amúzickou „roztrženost“ pouhého bdění scelujícího, nočního či lucidního SNU, kde je ovšem báseň-imaginace dědičnou vládkyní. A bylo-li by to málo, a divák se nechytal, imaginativní pojetí a povaha všeho toho dění a snažení jsou po chvíli shrnuty po lopatě:
KLUK: Hry?
HOSTITEL: Ano, říkáme tomu „série bezdůvodných aktů“. Snažíme se vypátrat nějakou skutečnost, která se možná neuskutečnila, vžíváme se do různých teorií, teoretizujeme, bavíme se jako normální lidé, a je to vážně zábavné…
V naznačeném smyslu je tedy konstruováno celé představení, zdánlivě autochtonní monology nemají v nějakém tradičním výstavbovém plánu charakterizovat jednotlivé postavy, jejichž psychologická konstituce má přece povahu pouhých útržků a náznaků, promluvy samy spíše než kdovíjaké poetické metonymie či metaforické konstelace ztělesňují prosté alegorie, stávají se prezenčními listinami i reprezentacemi onoho ústředního tématu, variant a motivací (ne)motivované vnitrodruhové agrese, zla a sebeničivých sklonů lidského druhu, a věčně marné – ať už emoční (naivní), moralistní nebo pozitivistické, vědecké – snahy o zaujetí stanoviska, úhlu pohledu. Hned první monolog podává takovou přehledovou expozici oněch destruktivních sil, sklonů, aktů a aktivit a jejich historických či psychosociálních materializací:
MUMIE: Toho ti není líto? Celého města? Sto dvacet tisíc lidí nebo kolik? „… ó dítě moje, proč jen jsi přišlo na svět,“ ale to je něco jiného, co nemá důvod, […] a erodované půdy ti je líto, na které nežiješ, ale slyšíš ve zprávách, ó, půda vysychá, pouště rostou, pralesy se kácí […] a důchodkyni zase nějakou okradli, zbili a podvedli a připravili o úspory na hrob, cheche tedy auau, […] není ti to líto, ale to je snad něco úplně jiného, že mají být zničeni obrovskou zápalnou bombou, že domy ztratily střechy i sklepy i pejsky a kočičky a babičky a dětské postýlky, ať chemický nebo jaderný bůh zničí celá města, jen ten náš dvoreček, jen ten náš dvůr a prdy mrdy v úterý a ve středu je mariáš a v létě van, tů, srý, aj lajk hot dog v pantoflích univerzálně plastických hlučně se na parník zaoceánský, karibský nalodíš a říkáš si: taky si přece zasloužím hula, hula dovolenou, […] to bylo něco docela jiného než ten Donbas bimbas a pepo, pepo, kde je to Aleppo, v prdeli naslepo […] černí námořníci řeknou, hu-he, ty být jiný, hu-he, ty pro jiný bůh sloužit a ty řekneš já ne vůbec pro boha sloužit, hu-he, a oni hu-he, ty pro náš bůh oběť, hu-he a oni hu-he, osmahlé pařáty tě berou a hodí, hu-he, přes palubu, […] největší masový vrah na světě, má jméno Asmodeus nebo Ahpuch, ne, to je něco docela jiného, má jméno Loki nebo Damballa nebo Behemoth, Hekabé, Ištar, Kálí, Moloch, Šejtan, ale to je něco jiného, má jméno, má jméno Leviathan […]
Tedy „célinovské“ či možná pseudocélinovské chrlení infernálních obrazů zkázy a sarkastické odkrývání obligátně tupé, předsudečné měšťácké sebe(ne)reflexe – výrony skepse chlístající z dějin válek, revolucí, zločinů, rituálních a náboženských brutalit a jejich záštit, ze všech těch konstantních manifestací neredukovatelné lidské potřeby destrukce zrozený pesimismus, sarkasmus, zmar mytický, zmytizovaný, náboženský, mediální, informační, postinformační, faktický, postfaktický… A příčiny? Je to snad pokaždé „něco docela jiného“ (boj o zdroje, životní prostor, možnost seberealizace skrze exploataci bližního atd.), anebo jde o stále stejně zelenou písničku? O věčnou recyklaci neredukovatelné vnitrodruhové agrese, o níž konec konců mluví i jedna z postav – DCERA (v dialogu s MUMIÍ – matkou), jež tak reprezentuje ideové, ba ideologické ospravedlnění generační vzpoury proti prohnilému a nelegitimnímu světu rodičů:
DCERA: Matko, sundej si to peří. Je to trapné!
MUMIE: Lidé by se přece mohli dohodnout, že zvolní tempo, aby neměli mrtvice, skřípnutá záda, neurózy, poruchy příjmu potravy. To by přece lidé mohli udělat.
DCERA: Tvá naivita je enormně naivní. Proč provokuješ tím svým peřím?
MUMIE: Protože se bažant stooký dostal do slepé uličky svého vývoje. Protože nevěříš, že člověk je v podstatě biofilský.
DCERA: Nemám žádnou chuť žít. Jako bažant. Ať žije smrt!
MUMIE: Jsi mrzák. Budeš přesvědčivá, získáš stoupence, ale nezvítězíš, protože nejsi v právu.
DCERA: Tady vůbec nejde o nějaké právo, ale logický vývoj. Slovo ekologie vlastně znamená dům. Zkoumá vztahy mezi organismem a přirozeným prostředím, jeho domovem.
MUMIE: Dcera bude dávat přednášku matce se dvěma doktoráty. Takový je řád věcí dnešní doby. H! H! H! Kvííkvíí!
DCERA: Vnitrodruhová agrese má zachovat stejnoměrné rozšíření jedinců po celém užívaném životním prostoru. Příliš mnoho organismů na jednom místě se nedá přežít, neuživí se.
MUMIE: Ale my hovoříme o totálním zániku celého druhu. Kvííkvíí! J! J! J!
DCERA: Lezeš mi na nervy tím svým kvíkáním. Obrovské letky kohouta arguse mu brání v pohybu, tedy v přežití v případě napadení. Pochop to konečně, čím větší má péra, tím víc je samice při toku vzrušena. Ach, ach! Ale…
MUMIE: Alespoň budou mít více dětí.
DCERA: Ale je to zbytečné, je to neúčelné, je to nesmyslná konstrukce, která bude mít zhoubné následky.
MUMIE: Stačí, aby se dohodli.
DCERA: Člověk ovládl mimodruhové nepřátelské síly, vyhubil šelmy, vypěstoval si válečnické ctnosti, naučil se stavět luxusní obydlí, je v pasti.
MUMIE: Není, pokud bude silnější pomáhat slabšímu.
DCERA: To se ovšem nikdy nestane. Budeme se navzájem žrát. To jste mě naučili vy. A teď si můžeš dál kvíkat kvííkvíí! J! J! J! H! H! H! Kvííkvíí!
MUMIE: Nekrofilní holčičko, kde jsou tvoje vlásky, očka, nosánek, hahaha…
DCERA: H! H! H! Kvííkvíí! J! J! J! H! H! H! Kvííkvíí!
A tato DCEŘINA pesimistická, antihumanistická ideologie se ve finále hry zúročí ve vítězné obsedantní „manipulaci pro manipulaci“ v dialogu s KLUKEM, z něhož se v průběhu děje-vyšetřování dálniční nehody vyklubal nemotivovaný a jaksi bezděčný pachatel, vrhající z dálničního nadjezdu kameny na projíždějící automobily. Takový na první (státoprávní) pohled exemplární případ „postfaktické“ sociální patologie.
Exkurs I: Divák se může jen domýšlet, že k výstavbě „torza zápletky“, již ve svých torzovitých promluvách rozkrývají „torza postav“, bral autor v potaz svého času medializované „případy, které se udály v devadesátých letech 20. stol. v severní Itálii, především v Lombardii. Mladíci (a výjimečně dívky) ve věku kolem 18 let, dohromady více než 14 lidí, trávili čas házením kamenů z dálničních nadjezdů na projíždějící auta. Škody na majetku i na lidském zdraví a životech byly značné. Incidenty se následně opakovaly i v jiných zemích.“ Citujeme tu vysvětlivku z knihy italského psychologa a filosofa Umberta Galimbertiho Znepokojivý host (nihilismus a mládež).[12] Příslušná pasáž z této zevrubné studie může být pro nás – pro diváky, či spíše pro bezradné, po smyslu šátrající divadelní kritiky – příhodným explikativním vodítkem při dešifraci intencí a významů Novotného údajně impotentního a formalistně nekomunikativního „básnického“ textu:
„Existují formy nihilismu mládeže, které koření v určitém zklamání, pokud jde o možnost znovu nabýt smysl, v netečnosti vůči činorodé aktivitě, v přemíře a nadbytku, které fungují jako sociální uspávači prostředky, ve lhostejnosti tváří v tvář žebříčku hodnot, v nudě, ve splínu bez poezie. K jeho rysům patří nekomunikativnost, která není přirozeným mezigeneračním faktem, nýbrž zaujetím pozice. Prázdnota plná odmítání, která k sobě pustí jen hudbu na plné pecky.
Všechny tyto faktory odkrývají půdu, na níž se daří tomu typu osamělosti, který není zoufalstvím sužujícím toho, kdo kdysi doufal, nýbrž určitou absencí tíhy člověka, který se pohybuje ve společnosti jako v nevyužívaném prostoru, kde nemá cenu zanechávat vzkazy, jelikož tu není živé duše, která by je zachytila, a kdybychom křičeli ‚pomoc‘, vrátila by se nám jedině ozvěna vlastního křiku.
Odtud vyrůstají činy bez motivu, které jsem chtěl zkoumat, když jsem psal o ‚klucích z dálničních nadjezdů‘, kteří jen tak, aby si ukrátili čas, házeli kameny na auta, která uháněla po dálnici pod nimi, jen aby se trefili, ‚bingo‘, jako ve videohře. Problémem bylo, jak se k nim dostat, jak vypátrat místa, kde se zdržují, jak je ulovit, jak s nimi hovořit. Nebýt jako orgány justice, které je nakonec najdou, vyslechnou, dají ruce do želízek, ale pokusit se dotknout jejich mysli, vypátrat obydlí jejich duše, poznat jejich cizí jazyk (pro společenství lidí, všech lidí, je totiž skutečně cizí).
Je-li pro ně život totéž co smrt, jestliže smrt může postihnout libovolně a v režimu absolutní náhodnosti prvního, kdo projede pod mostem na dálnici, je třeba se zamyslet, zda ten, kdo takový čin vykoná, ještě patří do lidské společnosti.“[13]
Ať už je to tedy záměr, zahrnující větší či menší míru ideové inspirace, nebo ne, dá se tvrdit, že tato sentence dosti detailně pojmenovává ústřední téma Série: snahu autorů „zkoumat činy bez motivu“, přímým intuitivním vhledem „dotknout se mysli“ těchto indiferentních, odcizených, intaktních pachatelů, skrze „básnickou“ empatii „poznat jejich cizí jazyk (pro společenství lidí, všech lidí, je totiž skutečně cizí)“ atd. (Snad opravdu jen na okraj poznamenejme, že takto rámovaný přístup k ideji „nemotivovaného činu“ lze v jeho antropologicky fundovaném pesimismu chápat jako koneckonců moralistní – jiný „nemotivovaný čin“ (vražda) Lafcadiův, tj. slavný konstrukt Andrého Gida z románu Vatikánské kobky (1914), jenž svého času tak fascinoval francouzské surrealisty, je konotován souřadnicemi právě opačnými: jako akt emancipační, kritický, svobodomyslný.)
V obdobném duchu se rozvíjejí další a další aspekty onoho centrálního tématu, prolínají a vrství se variantní hlediska: generační – HOSTITEL + MUMIE (zločinní, leč stále ještě etický rozměr a řád lidského světa negativně/pozitivně reklamující a reprezentující rodiče) versus děti: z vnějšku nahlíženo hodnotově indiferentní KLUK a anarcho-nihilistická, hodnotově „nekrofilní“ DCERA:
„Celý ten hezký širý svět, všude a nikde. To je náš dům. Dům otců a matek, dům, který pro nás přichystali, ve kterém se nedá žít, živořit, nic. […] Výsměch skleníkovému efektu, podvyživené děti […], ať mají děti severu, tlusté zdravé děti s plavými vlasy každé Vánoce, svátek uprchlického Žida, nový tablet s novými hrami o střílení […]. A pak ta otcova minulost, zločin, poezie, opěvování boha s kopyty, pupkem a rohy, boha prdění a mrdání, boha bzdění, šuky, šuky boha ožraly…“
Jsou zohledňovány zorné úhly partnerské, sociální, kulturně-antropologické, světonázorové, filosofické atd. V závěru text opakovaně zkoumá otázku po možnostech a limitech lidské spravedlnosti na příkladu nezdařené, až k vlastnímu opaku zrelativizované intervence sociálně garantovaného arbitra: v náznaku dějové peripetie, v níž je DETEKTIV, usilující o spravedlnost, zabit v potyčce s KLUKEM, jehož chtěl usvědčit. Poté už co institucionalizovaná „mrtvola“ vede reálný, byť nerealistický – snově symbolický trialog s KLUKEM a DCEROU (vzpomeňme na za plentou „symbolicky“ umírajícího Starce), přičemž nám je jasné, že autor se tu – opětovně a marně – pokouší „dotknout jejich mysli“, dokonce naznačuje, že ona hodnotová indiference, onen „nihilismus mládeže“ může být rezultátem prostého nedorozumění, fatální neschopnosti mezigenerační či vůbec lidské komunikace jako takové. Onu rozšklebenou komunikační propast symbolizuje i odlišná, gramaticky a syntakticky deformovaná dikce, k níž se „mládež“ přirozeně uchyluje po vzoru tradiční povýšenecké satirizace nedokonalé, citoslovci protkané mluvy černošských otroků (à la „massa Bob“, jak ho známe z mayovek, ale jde o úkaz obecnější). Humorný až černohumorný náboj takového řečového gesta je mimo pochybnost a může v citlivějším divákovi paradoxně vyvolat cosi jako soucit či sklon k porozumění:
DETEKTIV: Člověk jako jediný živočišný druh chrání slabé, mláďata, nemohoucí, ale proč stádo keporkaků chrání nedorostlé plejtvákovce proti kosatkám? V biologické říši takové chování nemá obdoby. Vědci si neví rady před takovým divadlem. Keporkakové ze svých těl učiní živou hradbu a ocasy odráží dlouhé hodiny dravce…
KLUK: Vaše hlava vzadu díra mozek blemc blemc po zátylku kapat vaše paže slabá moje paže silná víc umu v zabíjení než děravá srandovní hlava žádná hradba vy mrtev he
DETEKTIV: Poblíže se nachází velké množství krilu, plžů, mlžů, kterými se keporkakové živí, a přesto chrání jiný živočišný druh. Proč?
KLUK: a otravné jako doktor proč jste udeřil spolužáka v obličej já řekl jen tak není možné jen tak řekl doktor a ředitel píše vyloučit z procesu vzdělávání už tak zcela zbytečného pro rozblemcaný mozek řekl jsem do záznamu lékaře jen tak ale neřekl že ten kluk spolužák šlohá peníze z tašek protože ne práskat čestný člověk čestný člověk řešit věc prásk bum křach obočí krev nos krev a pláč zloděje a já spravedlnost v mých dlaních na mých kloubech to být hurá vítězství nad nespravedlností světa krev na kloubech a klid a doktor se ptá proč proč proč prostě jsem měl právo právo silnějšího co jste cítil ptá se doktor říkám nic a cítím sílu spravedlnost řád harmonii ale říkám nic nic říká doktor nic říkám já víte detektive stejně jako vaše zbytečná otázka proč doktor říká co byste chtěl být kdyby vy být barva a říkat červená protože první co mě napadne být červená proč červená ptá se doktor a já říkám protože červená je krev protože nechtít říct že mě nic jiného nenapadat a doktor z toho udělat závěr že já nenapravitelný agresor a ze školy vyhazov ale já chtít být žlutá jako žloutek hmota jako hnis nebo mozek hezká barva veselá
DETEKTIV: Vydali tolik energie na čin, který z evolučního hlediska nedává žádný smysl.
DCERA: smrt řešit všechny problémy není člověk není problém[14]
DETEKTIV: Pokud budou kosatky hladové, mohly by v blízké budoucnosti představovat menší riziko pro samotné keporkaky? Ale je to jen hypotéza. Chápete?
/výbuch/
DETEKTIV: Vědci pojmenovali přeživší mláďata: Dobro, Pravda, Krása, Dobro, Pravda, Krása, Dobro, Pravda, Krása… můj podpis: Dobro, Pravda, Krása…
/výbuch/
DCERA: sbohem já říct toť konec vyšetřování lebka mozek hnát haha sliz
Finále hry – které zřejmě a v celkovém pohledu sluší spíše označení podobenství než „báseň“ či cokoli jiného – tedy po strindbergovském vzoru absurdně graduje v dialogu DCERY a KLUKA, v němž je opět – už po několikáté – naznačeno fatální riziko zneužití takového hodnotového rozvalu ve spojnici s nekonečným potenciálem lidské agresivity cestou nikoli jen „modernisticky tradiční“ mocenské manipulace, leč v činu jaksi postmoderně nihilisticky relativizujícím samu relativitu, jakoukoli hodnotovou referenci (ambivalenci) dovádějící ad absurdum – do stavu hodnotově nemotivovaného, bezúčelného aktu, dnes tak aktuálního a bezprecedentně snadného, nikoli tradičně – lokálně či funkčně – zaměřeného, leč totálního, všeplatného… terorismu:
DCERA: … procházej bezcílně ulicemi jako bys neměl cíl nalezni místo ve kterém se nachází mnoho lidských hlav nohou rukou trupů očí jater srdcí slezin ulož na bezpečné místo stroj sestrojený z hřebíků a jiných ostrých úlomků železa nastav spínač ustup odejdi nech vytrysknout explozi která přemístí lidský materiál do nové chaotické struktury mapy masa nových obrazců využij zmatku ve městě shonu sirén houkání poplašných zpráv zmítající se masy města vloupej se do lékárny vloupej se do chemického skladu nebo továrny vezmi ze zámky uzamčených prostor toxické chemikálie sestroj diethyl-4 nitrofenil fosfát nebo jinou kapalně toxickou organofosforovou sloučeninu jež vniká do těl všemi branami vstupu i kůží se vstřebává vyhledej dopravní prostředek s velkou akumulací organismů nejlépe prostor uzavřený jako podzemní dráha kde ke vzduchu cirkulaci nedochází zanech v igelitové tašce svou odjištěnou sloučeninu spusť ireverzibilní inhibici acetylcholynesterázy…“
Ukazuje se, že dáme-li si práci s přemýšlením, což je, nebudeme si zastírat, operace bolestná, nemůžeme trvat na apriorním posudku o nedramatičnosti textu, tím méně celé inscenace. Sám autor a dramaturg v jedné osobě komentuje v jiné souvislosti způsob své práce v dosti srozumitelné a sebekritické zkratce:
„Když píšu, tak žádnou vizi nemám. Nepředstavuji si, jak ten text má nebo nemá vypadat. Uvažuji o textu pouze jako o součásti inscenační výpovědi, podobně jako jsou součástí herci, světla nebo hudba. Pokud ten komponent má nějakou kvalitu, tak má potenciál, aby přispěl k výslednému inscenačnímu tvaru. Samozřejmě ne vždy to vyjde.“[15]
Po mém soudu to tentokrát celkem jakžtakž vyšlo, netrváme-li na obligátní posvátné krávě představy, že inscenaci musíme plně, takříkajíc katarakticky pochopit hned na místě, a nedaří-li se nám to beze zbytku, je divadlo prostě a jednoduše špatné. Já kladu otázku smyslu jinak, a už jsme na to narazili: důležité není „z fleku“ rozumět, ale býti co možno nejhlouběji zaujat, vyprovokován k myšlení. Což je opak infantilní a náležitě invalidní potřeby skrze vlastní nedostačivost delegitimizovat smysl, když přece postačí „kochat se melodií řeči a nechat na sebe působit jednotlivé obrazy“. A tak dále a dále. A tu je třeba dodat, že k účinku a síle zaujetí přispěly nejen vskutku nadprůměrné herecké výkony, mezi nimiž bych vyzdvihl například Václava Marholda v roli KLUKA, ale i promyšlené vedení herců. A právě Marhold exceluje v režisérčině invenční intenci zeligovsky nedostižného chameleónství – skoro se chce zvolat, máte-li rádi etudy Marcella Mastroianniho a Jeana Rocheforta, „Buď zdráv, umělče!“
Ještě poznamenejme, že Série je druhým společným projektem dvojice Novotný – Rysová, prvním bylo Šest miliard sluncí (2013).[16] V tomto díle se autoři pokusili zpracovat obdobně závažné, byť výrazně komornější, jedinečné existenciální téma: prožitek a sociální reflexi vzniku, průběhu a fatálních důsledků neméně fatální Alzheimerovy choroby. Dlužno dodat, že textové imaginativní, obdobně fragmentované – dle našich milých kritiků „básnické“ – rozvedení tématu a děje je v tomto případě kontrapunkticky obohaceno o zcizující polohy přiznaně didaktických, dílem sebeironických promluv, ovšem z prvního sdělovacího plánu dále povýšených skrze přidanou hodnotu obdobně nápadité funkční – nikoli samoúčelné, formalistní – jevištní realizace. Celkové sdělení je tak významně posíleno, umocněno a… o jeho konvenční srozumitelnosti, po níž volá každý druhý zdravě rozumný kritik, není pochyb. Tím nemá být řečeno, že autoři měli postupovat i v případě Série podle stejného mustru. Jen dávám k úvaze, že možná mohli a měli potenciální účinky svého dosti propracovaného tvarosloví předmětného představení promyslet i s ohledem na nedovtipné divadelní referenty – anebo možná i pověstné, šlakovitě prosté diváky. Ne každý obětuje padesátikorunu, koupí si text hry a bude se po večerech věnovat tak obskurní aktivitě, jakou zde a nyní představuje četba. Nemá na to čas – vždyť musí „přece zasloužím hula, hula dovolenou“ a jiné důležité záležitosti. Řečeno jedním slovem – možná by stálo za úvahu příště oslovit nějakého toho… dramaturga. Ne? Běhá jich po světě jak psů… Co třeba takový S. d. Ch.? Je to člověk otevřený, empatický, přemýšlivý taky básník, divadlu rozumí jak svý botě, bezmála jako Jiří Trávníček, faleš, exhibici, blábol odkryje rohlíkem… ho tedy neopiješ, navíc kdo jiný než frontman frontmanovi voči nevydloube… nejlíp? Já bych se toho kurva do prdele nebál![17]
Exkurs II: Známej anfán teríbl, věčnej upřímnej kluk-aucajdr (umění mu prej zachránilo život, říká, a já mu, ty pičo, věřím!), kterej se tedy s nikym nesere (dyť má naděláno pod čepicí vod Klímy k Tzarovi až po Bernharda a zpátky). Podal si ty 2 posraný snobský intelektuály, hysterandu Rysovou i s tim žvandou Novotným, ve jménu zdravýho rozumu, kterej von tedy rozdává plnejma hrstma. Tomu se nedá nezatleskat, jenomže tady to tenhle krutej sympaťák (na psí uši, vopravdu bez ironie!, když mluví vo sobě, rubá to celkem únosně!), co neváhá – je-li třeba, a to je samozřejmě furt – namáčet svý fakt vostrý péro do prdelí i hoven, kund i čuráků a podobných originálních maznic, nejspíš s tim rozdáváním přepísk – jeden by měl bejt přec jen taky trochu sobec a jak ten gen pamatovat na zadní kolečka… Co kdyby přišel Děda Mráz? Ále žádnej strach, není takovýho mindráku, kterej by nešlo vodsublimovat párem dobře mířených hoven!
Fakt nevim, co a jak měl načtenýho Bernhard, když se navážel do těch svejch vídeňskejch řízků-pokrytců – soudím, že ty jejich chvísty znal zevrubně. Ále nejni holt každej Bernhard, Esdécháovi (kurva, to je jméno!) stačí vrazit prsty do prdele svý vlastní představy o tom, co ten pičus kde na jakej blbej wikipedii vykrad, a teď s tim vomatlává chudáka sprostýho diváka. Ten blb-autor v Esdécháově infernálním snu například radí krávě režisérce:
„Soustřeď se především na mé mistrovství říci mnoha složitými slovy prosté věci a především neříci mnoha zbytečnými slovy nic. Největším mým mistrovstvím je však mistrovství bezprecedentní arogance, se kterou svůj autoterapeutický text naseru místo do Mísy duševního průjmu na hlavy divákům, kteří si zaplatí dvě stovky v nejasné touze po divadelním progresu.“[18]
No, jak jen nedat snivci Esdécháovi hubana! Ten starej magor Strindberg měl fakt kliku, že se nedostal takovýmu bejkovi pod péro! A to von bejk vo nějakým takovým zasraným magorovi nemá páru! Kdyby ji měl, tak by při svý pověstný empatii vstoupil do magorovy mysli a řek by třeba todle:
„… jsem už dlouho nedostal přes držku od diváka, kterému má drzost, se kterou křižuji divadelní provoz, hřešíc na pokrytecký kamárdšoft, krizi kritérií a zoufalou ochotu přemnožených divadelníků exhibovat v čemkoli, aktivovala nejzasutější vrstvy zvířecí agresivity, s níž se aktuálně nedokáže vyrovnat. Je překvapen, kde se v něm vzala čirá a planoucí nenávist k neznámému člověku, který přeci neudělal nic tak strašného, jen dal průchod své diagnostikované grafomanii. Nechápe, proč mě navzdory své kultivovanosti chce bít pěstí do obličeje a volat na celé Café Jedna před svou ženou a dorůstající dcerou: Čuráku!“[19]
To by si tedy ten švédskej misantropickej pošuk za klobouk nedal! A ne že by to pak Novotnej nevodsral tuplem: mladej sráč vykrad starýho sráče a myslí si, že mu to diváky sežerou! A kdyby Esdéchá čet eště víc a eště se k tomu všemu dověděl, že vo těch prostých věcech (který se daj, kurva, říct jednou větou, a ne, že ne!), vo kterejch se mladej sráč tak wikipédovsky rozkecává, napsal nějakej italskej sráč-docent celou tlustou knížku, a že mladej sráč vykrad i tohohle druhýho starýho grafomanskýho sráče – to už by se nedalo nic jinýho dělat, musel by vod slov k činkám. Jo, eště že Esdéchá čte jen Klímu a Bernharda – až se dočte dál, nebude těm dvěma sráčům, Klímovi a Bernhardovi – který se, když jim ty esdéchá blafy šeptá satanskej do oušek, v kotlích vobracej –, žádný pomoci. A dobře jim tak, sráčům! – vzhůru, děti! Konec exkursu.[20]
A ještě douška k tomu pesimismu, nihilismu, skepsi, beznaději a tak dál, co pochmurnému (ať už infantilnímu nebo ne!) rezultátu přemejšlení nad stavem (nejen) dnešního světa a jeho troskotající vyprázdněné a náležitě globalizované mysli (někdo jí říká noosféra, bloud) – „Svět se řítí do ďáblovy řiti“, je heslo básníkovo aktuální jaksi odedávna. Možná dnes vskutku aktuálnější, nepříliš těžko říct a nejen environmentalisté vám neřeknou nic jiného… Čirou náhodou – jež, jak známo, neexistuje – jsem včera narazil na jeden jiný, poměrně novější rezultát téhož či obdobného procesu, probíhajícího ovšem v poněkud jinak temperované hlavě:
„Pro myslícího člověka by mělo platit, že měřítkem intelektuální úrovně je míra deziluze, kterou člověk snese, aniž se stane cynickým ničemou nebo omezeným hlupákem.“[21]
No, není to zrovna experimentální ani hned tradicionalistické terno – ale nejspíš to bude pravda.
MUMIE (Strindbergova): Pločpak otvíláš ty dveže, copak jsem ti nežíkala, že mají být zavžené…?
MUMIE (Novotného): Mám pšece nálok nebýt zlaňován.
Koneckonců nejen já, ale i mnozí další občané světa si občas myslíme, že jsme papoušek – a… je to klidně možné.
Foto z inscenace Štěpán Pech
[1] Série bezdůvodných aktů, premiéra: 10. 10. 2017. Autor a dramaturgie: Ondřej Novotný. Scéna: Adéla Součková, Ondřej Synek. Kostýmy: Anna Vránová. Hudba: Zuzanna Skolias, Antonis Skolias. Režie: Eva Rysová. Hrají: Julie Goetzová, Marie Jansová, Ondřej Jiráček, Jiří Kniha, Václav Marhold.
[2] Pavel Šimer, www.i-divadlo.cz, 7. 11. 2017.
[3] Lukáš Holubec, www.i-divadlo.cz, 7. 11. 2017.
[4] Saša Hrbotický, www.aktualne.cz, 13. 10. 2017.
[5] Kateřina Kykalová, www.divadelni-noviny.cz, 1. 11. 2017.
[6] Název „vypůjčen“ od Beethovenovy Gespenstersonate, překládá se také jako Sonáta příšer či Sonáta duchů.
[7] Play Strindberg je vskutku jiný případ.
[8] Z takových a obdobných motivů si dělali srandu Voskovec s Werichem už ve Vest Pocket Revue. Že i takový autor by to mohl myslet jako srandu a že holt každý není (jenom!) Ibsenem, jim jaksi ušlo.
[9] MUMIE (žvatlá jako malé dítě): Pločpak otvíláš ty dveže, copak jsem ti nežíkala, že mají být zavžené…?
BENGSSON (žbrblá): No, no, no! Buď hodná, ty hloupá, a dostaneš něco dobrého! – Krásný papoušek!
MUMIE (jako papoušek): Krrrásný papoušek! Je tu Jakub? Arrra!
BENGSSON: Myslí si, že je papoušek, a je to klidně možné…
(August Strindberg, Strašidelná sonáta, in týž: Hry II., Divadelní ústav, Praha 2004, str. 490).
[10] H.-G. Ekman, „Strindbergova postinfernální dramatická tvorba“, in: August Strindberg, Hry II., op. cit., str. 566.
[11] Tamtéž, str. 560.
[12] Moravapress, 2013, str. 93. Konstatujme, že házecí epidemie neušetřila ani české země – viz například „Chlapci házeli z mostu kameny na auta a trefili se. Čeká je soud pro mládež“ (www.zpravy.idnes.cz, 2009).
[13] Tamtéž.
[14] Podle Stalina.
[15] „Dramatik Ondřej Novotný v Tyjátru: Už nejsem takový pesimista. Dospívám“, wave.rozhlas.cz, 2. 5. 2016.
[16] Druhým pražským projektem – oba spolupracovali už dřív, ještě na brněnských prknech.
[17] Srov: S. d. Ch., „Odůvodněný akt posvátného komplotu (hra namísto recenze i kritiky jako adekvátní reakce na týrání intelektuálskou šmírou)“, SAD 6/2017, str. 166–169.
[18] Tamtéž, str. 166.
[19] Tamtéž, str. 168.
[20] „Nešlo odolat,“ omlouvá se Christoph Walz v roli lovce lidí dr. Schulze ve filmu Quentina Tarantina Nespoutaný Django, když odmítne podat ruku zmrdovi Di Capriovi, a namísto aby takovým nepřijatelným způsobem zachránil život nejen sobě, ale i svým přátelům, zmrda zastřelí, a… však víte, jak to dopadlo. Jo, kdopak ví, kde je zakládající vztah k povinnosti umělce, k věcem tvůrčího svědomí?!
[21] Jiří Pechar, Imaginace a myšlení ve hře dějin, Pulchra, Praha 2017, str. 318.