Uveřejňujeme dílčí interpretaci posledního filmu Jana Švankmajera Hmyz od psychoanalytika a surrealisty Romana Telerovského. Text byl původně publikován v Analogonu č. 83 (Praha 2017, s. 119 – 120).
1. JŠ se v posledních filmech hlásí k původnímu Freudovi nejen odkazy na význam snů a jejich výklad, ale taky v odkazu na jádrový komplex psychoneuróz – oidipský komplex. Pregenitální orálně kanibalistické, sadistické a análně agresivní apod. motivy, strachy či traumatické kalamity a jejich imaginativní metamorfózy a transformace ustupují do pozadí, střídá je incestní a narcisticky oidipské téma.
2. Hraný film a dialogy(!) možná takovou oidipskou – vztahově kalamitní rovinu navozují spíš než výtvarná obrazivost krátkých a „animovanějších“ filmů, která nás více táhne do pregenitálního halucinatorně-imaginativního modu.
3. Jestli je Přežít svůj život – kromě jiného – o vztahu s incestní matkou a přes výklad snu o hledání a konstruování traumatických „nehod“ s ní (otec je v pozadí jako škůdce možnosti splynutí s ní), pak Hmyz může představovat téma střetu s narcistickým otcem a jeho ideály. Narcistický otec – otec ohrožovaný existencí syna; otec, žárlivě před synem střežící svou moc, svůj narcistický falus, svou ženu; otec, který nemůže nechat syna nad sebou vyhrát, protože se obává, že by to nutně znamenalo jeho smrt; svět, ve kterém smí vyhrát jen jeden, platit může jen jedna pravda.
4. JŠ ve filmu hned v úvodním vysvětlujícím slově tento motiv předestírá, když podává výklad osudů dvojího závěru divadelní hry Ze života hmyzu na pozadí vztahu bratří Čapků k Masarykovi: bratři Čapkové jsou „předposraní“ před idolizovaným otcem-Masarykem a mění jemu po vůli pesimistický závěr hry na optimistický. To, že se konstatování jejich předposranosti opakuje ve filmu dvakrát, je proto příznačné. Filmově může působit rušivě či nadbytečně, ale JŠ dvojím zdůrazněním „předposranosti“ prozrazuje důležitost tohoto „regresivního“ motivu. Jistě, předposranost je taky odkaz na Vratislava Effenbergera, na surrealistickou „anketu o předposranosti“, ale v osobní rovině JŠ v odkazu na ni můžeme vidět vyjádření despektu k identifikaci s otcovskými ideály (ať už otce přeneseně zastupuje jakákoliv autorita). Ve filmu připomenutý „nedotknutelný“ otec-zakladatel Masaryk a Čapkové jako jeho hodní synkové, to je symbol (bez ohledu na realitní přiměřenost předloženého výkladu). Předposranost, poslušnost, adaptace, kastrovanost – JŠ se tomu vysmívá. Shazuje ironicky autoritu uctívaného otce. (Což je motiv, který je přítomný i v Šílení – výsměch bohu, autoritě rozumu a řádu.) Optimistický závěr Hmyzu, který může ve filmu působit jako cosi sociálně-kriticky anachronického, je z pohledu předloženého výkladu psychologicky živý a autentický.
5. Na oidipskou linku nepřímo navádí i výběr Shakespeara jako přihrávajícího autora, který oidipské motivy ve svých hrách dramatizoval a nasvěcoval. Což Freud ve Výkladu snů, k němuž JŠ důsledně odkazuje, vyzdvihl.
6. Trojúhelníková oidipská situace je ve filmu průzračná. Režisér-Cvrček, paní režisérová-Cvrčková a Václav-lumek. I když má taky své temnější momenty – v podoběCvrčkova žravého kanibalského znásilňujícího alter-ega, které představuje ajznboňák Kopřiva, či – jako doplněk – spiklenci dřevorubci v závěru filmu.
7. Je tu směšná figurka režiséra-otce-Cvrčka, lpícího na ideálu Stanislavského metody. Režisér (jako otcovská autorita) po celou dobu všem vnucuje svou ideální představu o podobě představení, nesnese chyby. Jeho víra v ideál šťastné rodiny, divadelní hry, a jeho umanuté prosazování vyznívají trapně a směšně.
8. Pak je tu svádivá paní režisérová-matka-Cvrčková, která vzbuzuje ve Václavovi (lumkovi-nedospělém chlapci-„synovi“) iluzi, že ji může milovat jako dospělý muž a plně ji emocionálně a sexuálně uspokojit. On se ovšem zmůže jen na prkennou imitaci toho, co ve skutečnosti s matkou dělá otec. Otec neimituje bodání, bodá skutečně, neimituje souložení, ale skutečně souloží, a nejenže orgasmicky uspokojí ženu-matku, ale zplodí dítě. Mocný plodivý falus je to, co oidipskému kastrovanému synovi (vetřelci lumkovi-Václavovi) chybí, co patří výhradně otci.
9. Je pěkné, jak kastrační falický nástroj, nůž-penis, přechází střihem do dokumentu, kdy ho JŠ zabodává před Budařovu (herec Jan Budař představuje Václava-lumka) nohu, která uhýbá. Kastrační scéna jak vyšitá. Švankmajerův NŮŽ se nakonec téměř zabodne do Budařovy NOHY.
10. Tedy to, co zpočátku ve filmu vypadá jako prohra druhokolejného manžela-otce (žena je plně zaujata malým chlapcem Václavem, což zná každý otec, jemuž do cesty vstoupil syn), se obrací. Je to jen iluze, že by nedospělý chlapec byl schopen uspokojit matčinu touhu (orgasmický sex s příměsí pregenitálních polymorfní sexuality: násilí, sado-masochistická slast…), dokáže nanejvýš uspokojit její něžné city.
11. Děti si často představují, že v ložnici/posteli rodičů se děje něco nebezpečného a orgasmické zvuky slyší jako něco násilného, představují si sadistickou scénu, v níž otec dělá něco zlého matce (rdousí ji, vraždí), ale i naopak scénu, v níž matka páchá násilí na otci, například ho sadisticky trápí a chce mu při tom ukousnout penis. Film nás tedy staví do pozice takového dítěte – svědka násilné rodičovské primární scény (kterou Freud považoval za universální pra-fantazii). To, že opakované zkoušení primární (vražedně sadistické) scény ve filmu působí trapně, názorně ukazuje jednu z infantilních obran proti realitě rodičovského sexu – „to je trapné“.
12. To úmorné opakování divadelních nácviků, které je divácky na hraně únosnosti, je výstižným zobrazením neurotického „nutkání k opakování“, které popsal Freud. Může vzniknout dojem, že opakujících se nácviků, identických a nudných, je ve filmu příliš, ale to je nakonec dobře, protože tak se názorně a citelně ukazuje, jakou ochromující sílu neurotické nutkání k opakování má a jak paralyzuje hledání tvořivých řešení oidipských i jiných dramat, které v nitru zažíváme. (Václav je v konfrontaci se svou faličností a oidipskou situací strachy „předposraný“ – přičemž tento opětovný regresivní „anální“ moment ve filmu trvale podtrhuje pan Borovička se svou hovniválskou kuličkou/koulí.)
13. No a finále. Oidipský střet otce (režiséra-Cvrčka) se synem (Václavem-lumkem). Odkaz na Oidipa je i v tom proutěném koši, v němž je neživá figura otce-režiséra nejdříve přinesena, ale nakonec v něm končí syn-Václav (i otec-režisér do něho na okamžik vleze, ale nakonec se vrátí na plátno, syn [postava Václava-lumka] naopak z filmu mizí). Tedy obecný motiv synů zapuzovaných otci, synů otcům odklízených z očí, vkládaných do košíků a posílaných po vodě, ponechávaných v lese, zde v zákulisí… atd., což ovšem nezabrání pozdějšímu osudovému střetu otce se synem.
14. Synovy-Václavovy fantazie o vraždě a zbavení se režiséra-otce jsou jenom fantaziemi, viz scéna v zákulisí. Reálně je táhnutí zabité figury otce-režiséra chabé. Opakuje se do úmoru. Téměř identicky jako u některých mých analyzandů, kteří znovu a znovu do vyčerpání fantazijně zabíjejí, odstraňují otce, ale to je jen vysiluje, ničí, a otec si nakonec žije dál svým životem. To je ve filmu pěkně ztvárněno střihem, kdy syn-Václav je zmožen, svůj boj vysílením prohrává a otec-režisér vstává pln života.
15. Film je tak zobrazením narcistické verze oidipského konfliktu, kdy může vyhrát jen jeden, jako Oidipus nad králem v soutěsce v Sofoklově dramatu. Tady ovšem vyhrává otec (režisér-Cvrček), stejně jako v režisérově výkladu vyhrál nad bratry Čapkovými Masaryk a jeho ideály.
16. Ta ideální šťastná rodinka na konci, to je pseudooptimistická verze oidipského vyústění, optimistická z pohledu otce-režiséra. Ten už není ohrožován synem (narodí se mu dcera), vskrytu (ve fantaziích – v divadelní hospodě) si realizuje své pudové choutky (patří mu všechny ženy jako totemickému otci v prahordě Freudova Totemu a tabu, může s nimi souložit, může je beztrestně zabíjet, může je jíst) a svět navenek funguje v intencích ideálu, vše je, jak má být, ale za cenu popírání reality.
17. JŠ tedy v tomto směru odhaluje a shazuje plytký ideál štěstí a sociálně konformní adaptaci na ideál „rodiny“ (v úzkém rodinném slova smyslu i v širším sociálním civilizačním smyslu). Málokdo dnes řekne, že věří v ideály pokroku, štěstí a harmonie v podobě, v jaké jsou zobrazeny v závěru filmu, ale vskrytu by si je lidé tak jak tak přáli nalézt a naplnit, jejich různým převlekům chtějí znovu a znovu věřit. V obecnější rovině se tu JŠ vypořádává se sklonem k takovým harmonizačním ideálům a iluzím.
18. Ve filmu Přežít svůj život jde, zjednodušeně řečeno, o incestní téma. Ve Hmyzu jde o střet s ideály narcistického otce a jejich zesměšnění. Ale taky se tu vyjevuje riziko nevědomé identifikace s těmito ideály a následného vystavení se směšnosti (osud každé takové otcovské identifikace). V tomto smyslu bych film – ve kterém vystupují dva režiséři (skutečný – filmový a fiktivní – divadelní) – viděl jako prostředek zobrazení zápasu s pokušením identifikovat se s takovým ideálem-autoritou. Příkladem může být určitá didaktičnost režisérových (JŠ) výkladů a odkazů na problematiku surrealismu, určených divákům – je jistě míněna vážně, ale v intencích celoživotního revoltního postoje JŠ předpokládám, že je míněna také (sebe)ironicky – že v ironickém vyznění podrývá a tím nenechává ustrnout také vlastní surrealistické přesvědčení.
Navíc, pokud si do postavy usínajícího-spícího, ale v reakci na režiséra-Cvrčka pohotového a jakoby ze snu mluvícího Kopřivy, můžeme promítnout personu surrealisty Luďka Švába (?), pak si lze představovat, že jsme na schůzce skupiny (filmová povídka Hmyz vznikla v roce 1971), kde vůdčí duch a „animátor“ skupiny Vratislav Effenberger kope spícího Luďka po stolem do nohy, aby ho probral, a vyžaduje od ostatních přítomných aktivitu. Dalo by se potom říct, že „skupinová“ scéna ve filmu a vstupy obou režisérů jsou ironizujícím a sebeironizujícím, ale i vážně míněným a kritickým vyrovnáváním se s pokušením podlehnout ideálu-autoritě, který pro surrealistické a tvůrčí postoje JŠ (a nejen jeho) představuje VE („co by na to řekl Vráťa?“). Současně – v jiné rovině – může filmová evokace takového ideálu-autority (jakkoli obranně překrytá ironií) vyjadřovat postesknutí nad její ztrátou, nepřítomností.